Sunday, 27 March 2016

تن‌بخشی به دوربین؛ سکانسی از "بدنام" ساخته آلفرد هیچکاک


مقاله‌ای درباره تن‌بخشی به دوربین از استاد عزیزم دکتر نجل‌رحیم که در مجله اندیشه‌پویا ویژه‌نامه نوروز ۱۳۹۵ منتشر 
شده است 

چه سکانسی سینمایی است که در خاطرم مانده؟ به عنوان پزشک پژوهشگری که سینما برای من نه تنها به عنوان هنر، بلکه استعاره شناختی در ساخت و کار آگاهی در انسان و نقش حرکت در آن است، بلافاصله سکانس معروفی از فیلم بدنام (۱۹۴۶) هیچکاک ، در خاطرم زنده می شود. در این سکانس الیشیا (اینگرید برگمن)، وارد اتاق شوهر نازی خود می شود، تا کلید زیرزمینی را بدزد که شیشه های اورانیوم به طور سری در آن نگهداری می شود. در این سکانس پر تعلیق، سباستین (کلود رینس)، شوهر الشیا، در حمام است که در آن نیمه باز مانده است. با وجود خطر متوجه شدن سباستین از قصد الیشیا، او مجبور است که دست به این کار خطرناک بزند. دوربین هیچکاک در آستانه در اتاق منتظر می ماند تا الیشیا به آن نزدیک شود، تا او را در در نمایی نزدیک در آستانه در اتاق ببینیم که به داخل اتاق نگاه می کند. بعد هیچکاک اتاق را از دید الیشیا به ما نشان می دهد، در حمام نیمه باز است به طوری که ما انعکاس سایه سباستین بر روی در حمام را می بینیم، کلید بر روی میزی است که تقریبا در نیمه راه بین حمام و آستانه دری که الیشیا در آنجا ایستاده قرار دارد. در این هنگام هیچکاک یک نمای تعقیبی با دوربین متحرک دارد که دوربین طوری به دسته کلیدها نزدیک می شود که آنگار چون دستی است که می خواهد دسته کلیدها را بقاپد. این نمای اضافی در تاخیر و مکثی طولانی که بین قصد عمل و اجرای آن در ذهن تماشاچی ایجاد می کند، تعلیق را به نقطه اوج خود می رساند، به ویژه وقتی که الیشیا را می بینم که هنوز از جای خود در آستانه در تکان نخورده است و موفق به انجام برداشتن کلیدها بدون جلب توجه سباستین، نشده است. در واقع این نمای با حرکت دوربین هیچکاک که شبیه حرکت دست به طرف هدف و یا مقصد یعنی کلیدها است، در عین حال که قصد به انجام نرسیده در مغز و ذهن الیشیا را نمایندگی می کند، مغز و ذهن تماشاچی را نیز بیشتر درگیر می کند، به عبارتی این حرکت دوربین، به حالت ذهنی مشترک ایجاد شده بین الیشا و تماشاگر، در تمنای ربودن کلیدها، تن می بخشد، و با این تن بخشی، هیجان و احساس همدلی را در نزد تماشاگر به اوج می رساند. پژوهش های جدید نشان می دهد که در مغز انسان نورون هایی در مدارهایی خاص فعالیت می کنند که در هنگام انجام، دیدن و یا تصور عمل قصدمند، چه به وسیله خود و یا دیگری، به طور همزمان، هماهنگ و مشترک می توانند فعال شوند و به این طریق ما از نظر حسی و حرکتی و هیجانی، بدون واسطه ای آگاهانه به طور سریع به دیگری وصل شویم و می توانیم آن اعمال یا خیال را در مغز خود شبیه سازی و و در تن خود تجسم ببخشیم. تنها مغز پژوهانی چون داماسیو، ریزولاتی و گالسی نیستند که به اهمیت این پدیده پی برده اند، بلکه ژیل دلوز فیلسوف معاصر نیز در باره سینمای هیچکاک و تاثیر حرکت در شریک شدن در احساس و هیجان، در این سبک سینمایی، چنین نظری دارد. در این نوع سینما، از توان شبیه سازی های حرکتی و تن بخشی به ذهن برای برانگیختن درک هیجان هم احساسی تماشاگر، استفاده می شود. مغز پژوهی چون ویتوریو گالسی با توجه به کشف این توانایی در مغزانسان، اعتقاد دارد که سیستم حرکتی مغز انسان تنها کار اجرایی به عهده ندارند، بلکه در فهم و تعبیر پیش شناختی و پیش گزاره ای عمل و رفتار دیگران نیز نقش مهمی بازی می کند. کنش ها، هیجانات، و حس های دیگران در دستگاه حسی ـ حرکتی ، احشایی ـ حرکتی ما نقش می بندد و بازنمایی می شود. به قول او، سیستم مغز ـ تن ما بخشی از منابع مغزی عصبی خود را به طور مجدد برای نقشه برداری از رفتار دیگران مورد استفاده قرار می دهد. نکته اینجاست که این فرایند می تواند نقطه آغازین بروز و توسعه سینما در فرهنگ انسانی و به طور کلی دلیل فهم اثر هنری باشد که خود ساخته عمل (کنش)، قصد عمل، احساسات و هیجان مشترک نهفته در آن است. این نوع نگاه، فرصتی است برا ی تمرکز مجدد به شناخت فیلم و سینما از راه حرکت، نگاهی که در نوشته های فیلسوف فرانسوی، مرلو پوتی نیز دیده می شود. اگر به الیشیا و دسته کلیدها بر گردیم، تماشاگر با رفتار دوربین هماهنگ می شود و در کنش حرکتی دوربین شریک می شود و به دسته کلیدها نزدیک و وارد فضای شخصی شبیه سازی توسط او می شود و دسته کلیدها به شکل چیزی قابل لمس به طور انتخابی همان اثر رادر ذهن تماشاگر بوجود می آورد، که او خود در اجرای عمل آن را تجربه می کند. میشل گوئرا و ویتوریو گالسی برای بررسی اثر انواع حرکت دوربین در حرکت قصد مندانه به طرف هدف و تاثیر احساسی و هیجانی بر روی مغز تماشاگر صحنه، از نوار برداری همزمان امواج مغزی در هنگام مشاهده فیلم استفاده کردند. از این عمل قصد مندانه، چندین طریق فیلمبرداری و اثر آن ها را با هم مقایسه کردند: دوربین ثابت، حرکت به طرف شیی با تغییر بزرگنمایی دوربین (زوم)، حرکت دوربین روی چرخ به طرف هدف (دالی) و نزدیک شدن به آن با دوربین بسته به تن فیلمبردار (استدیکم ). در این تجربه پژوهشی، آن ها متوجه شدند که بالاترین فعالیت مغز برای شبیه سازی حرکتی و ابراز احساس همدلانه با موضوع در هنگام نمایش با دوربینی اتفاق افتاد که به تن فیلمبردار بسته شده بود. این تجربیات پژوهشی نشان می دهد که چگونه حرکت دوربینی که وابستگی بیشتری به تن انسان و حرکات طبیعی او داشته باشد، به طور پیش آگاهانه ای می تواند مکانیزم نورون های آینه ای مغز و به طور همزمان احساس همدلی و نزدیکی را در ذهن تماشاگر تقویت کند. هیچکاک از این نوع حرکت دوربین در سکانس مورد ذکر در فیلم بدنام استفاده نکرد، ولی دوربین خود را برای نزدیک شدن به کلیدها چنان به حرکت می آورد که بسیار شبیه دستی بود که به قصد برداشتن کلیدها رفته باشد. بدین ترتیب او کوشش می کند که تاثیری مشابه حرکت طبیعی را بر روی پرده سینما ایجاد کند و از طریق تقویت پاسخ حرکتی تماشاگر، احساس همدلی را در او تقویت کند. این تجربیات نشان می دهد که چگونه دوربین در حرکت که شبیه حرکت طبیعی اعضا تن انسان باشد، می تواند نماینده تحرکات دنیای مشترک ذهنی و پل ارتباط عاطفی پیش هشیارانه بین کاراکتر داستانی فیلم و تماشاگر باشد. این ها همه کافی است که این سکانس به یاد ماندنی، نه تنها از نظر زیبایی شناسی هنری آن، بلکه از نظر ارزش تجربی در تبیین نحوه شناخت در ذهن انسان، را بارها دید و مورد بررسی مجدد قرار داد و اهمیت ان را برجسته کرد.

No comments:

Post a Comment